Si può tentare una sinossi.
Anche di fronte a Un chien andalou di Luis Buñuel era (ed è) possibile avventurarsi in una sintesi, ma con quali risultati? D’accordo, nel film di Godard il surrealismo (forse) non c’entra niente, ma è impervio “centrare” comunque un accostamento che non sia con il cinema sperimentale. Azzardiamo: videoarte. Un’installazione che prevede la sala cinematografica e l’utilizzo dei fastidiosi occhiali 3D. Tutto ciò che tenta di farsi racconto pare marginale, al servizio del gioco puro con il balocco della terza dimensione. In sala la poltroncina smette di essere comoda e per poco più di un’ora questo film “fuori formato” esaspera gli occhi e il cervello, impegnato a costruire un minimo di trama, una tela narrativa che intrecci una donna sposata, il suo amante, un cane. Tre entità che nel momento in cui sembrano generare un racconto, deragliano verso un altro film, una variante del primo.
Il pressbook del film è un’altra sfida. Dove solitamente vengono indicati credits, sinossi, note di regia, dichiarazioni di chi vi ha lavorato, e tutto ciò che può tornare utile per orientarsi nel film, Godard scrive:
l’idea è semplice
una donna sposata e un uomo solo si incontrano
si amano, litigano, volano i pugni
un cane vaga tra città e campagna
le stagioni passano
l’uomo e la donna si incontrano di nuovo
il cane si trova tra loro
l’altro è nell’uno
l’uno è nell’altro
e sono tre persone
l’ex marito distrugge ogni cosa
un secondo film comincia
uguale al primo
eppure no
dal genere umano si passa alla metafora
finirà con degli abbaiamenti
e dei pianti di neonato
E sin qui ancora possiamo, al di là della metrica, intravedere il tentativo di evocare i passaggi di un racconto, senza svelare troppo. Ma sono le note di regia che chiudono il pressbook, senza null’altro, a sottoscrivere questo ultimo tassello nella cinematografia unica e originalissima del maestro svizzero:
rinunciate alla libertà e ogni cosa vi sarà restituita
che cosa succede, fine di questo mondo, avvento di un
evita, e in fretta, i ricordi spezzati
il filosofo è colui che
la tribù dei Chikawah chiama il mondo foresta
è una guerra, della società contro lo Stato
la sposa denudata dai
suoi scapoli, persino
Marcel Duchamp
non dipingiamo ciò che vediamo
poiché non vediamo nulla, ma
dipingiamo ciò che non vediamo
Claude Monet
nessuno potrebbe pensare liberamente se i suoi occhi non
Preannuncia Godard di non aver abbandonato il sentiero impervio intrapreso nell’ultima fase del suo operare creativo. Passati gli ottanta da tempo, il cinema è ancora una macchina linguistica da scomporre e ricomporre come si fa con i mattoncini lego, fregandosene delle istruzioni. 
Ma essendo il cinema un frullatore con un imbuto all’imboccatura, in cui nel Novecento sono finite per prime tutte le arti e in seguito tutto ciò che è rappresentabile, la materia prodotta è il risultato di un processo digestivo costante, che – nel caso di Godard – si concretizza in una proposta sempre fuori formato: spiazzante solo se rimaniamo nei recinti della narrazione classica e dell’estetica a cui siamo abituati dai circuiti del cinema mainstream. Svoltiamo verso l’expanded cinema e il discorso già cambia. Ciò che ha sempre fatto Godard sin dalle precoci produzioni targate Nouvelle Vague, e in scoperta divergenza con l’amico Truffaut ad esempio, è stato partire dal canone per cercare una forma nuova nascosta in potenza, che ha voluto dire lavorare sul piano delle strutture narrative e su quello dell’articolazione dei segni, più propriamente la semiotica, ma rimanendo in sala, cioè senza marginalizzarsi nella nicchia del cosiddetto cinema underground. Una rivoluzione anarchica che ha comunque scavato un solco intorno, assottigliando in certi momenti i sostenitori, allontanando il pubblico, rischiando di non trovare dunque interlocutori. Basti guardare tutto d’un fiato la sua personale storia del cinema (Histoire(s) du cinéma), ancora una volta il come racconta la sua(e) storia(e), per comprendere non tanto i margini di una complicata ricerca, ma la portata degli spunti utili ad un possibile rinnovamento. Intendo con questo difendere ogni produzione godardiana in quanto testo da aprire con delicatezza e acutezza intellettiva, una lanterna magica che fa da tramite tra l’iperuranio e il futuro. In questo senso ogni film si trasforma in un oggetto ludico che ha bisogno di giocatori pazienti, disposti a ragionare sui bisticci linguistici che annunciano neologismi. Come se Godard mettesse a disposizione i riflessi filmati del suo costante e indefesso processo di sintesi. Alla stregua di Duchamp che con Il grande vetro asfaltò le strade dei concettualismi, senza per questo dichiararlo.
Adieu au Langage dice: lo vedi cosa si potrebbe fare con il 3D? potremmo rendere possibile la compresenza di immagini diverse sullo schermo
che parlano differentemente all’occhio sinistro e a quello destro? potremmo immaginare un cinema cubista, in cui il nostro cervello faccia sintesi di inquadrature che permangono sulla retina e che scompongono lo spazio? Non sarebbe affascinante che dal quadro bidimensionale una donna si affacciasse per raccogliere un fiore che ci è stato messo in mano (noi seduti in poltrona) dal metteur en scène? Perché è questo che fa Adieu au Langage, mentre una donna passa dal marito all’amante senza trovare il suo linguaggio d’amore e nemmeno l’eros. Sovraccaricati di informazioni caotiche, i protagonisti, come gli spettatori, devono attendere il fiuto di un cane che procede per istinto in cerca di una casa e di una nuova storia riposante. Per quanto ne sappiamo il cane potrebbe essersi materializzato per effetto osmotico da una delle scatole narrative di Holy Motors (non sarebbe sorprendente), solo per ricordarci ancora una volta, che nella società dello spettacolo la sovrapposizione tra il reale e la sua rappresentazione ha prodotto spazi immaginifici, che le storie si sovrappongono e si neutralizzano, che noi rischiamo di essere narrazioni inutili se non concretizziamo una forma che ci distingua.
Questi personaggi godardiani osservati da un cane, sono disperatamente disciolti in un flusso di informazioni che non sintetizza un messaggio compiuto, disintegrati dalle macchine da presa e dalle focali di un regista che si fa beffe di corpi massacrati da un esperanto che non è più lingua da tempo, perché serve la produzione seriale di racconti sempre uguali e narcotizzanti, seduttivi, forse, nella misura in cui addomesticano il caos. Godard riparte dal caos, prendendosi la responsabilità di portare al collasso il sistema di produzione delle immagini e dei concetti che si portano dietro, con la speranza che qualcun’altro possa ripartire dalle sue ceneri.
Alessandro Leone
Godard: “La sceneggiatura arriva dopo il montaggio”
Il concetto, motore di creazione, si materializza nelle riprese, in tutte le sue forme e formalità tecniche. Quel concetto è, in Adieu au Langage, flessibile nel formato, insensibile all’alta fedeltà, fedele alla sensazione. Ma è solo alla fine del montaggio che Godard ha potuto veramente rispondere alla sua domanda iniziale.
Alla comprensione non serve la fluidità dello scorrere dei fotogrammi. Ma la ripetizione sì. La ripetizione serve a fissare i concetti, e a chi non è 
abituato al flusso culturale godardiano. Come se il maestro alzasse il dito per ritrovare l’attenzione negli occhi dell’auditorium. Ma gli importerà veramente guidarlo passo per passo?
Sono figlia di una generazione non troppo nuova. Non sono mai stata obbligata ad entrare in una cineteca per vedere un film, non mi identifico nella programmazione televisiva. Mi stanco delle risate in loop delle Sit com, ma rido nell’assenza di comicità. Chi è Godard per me?
La rete mi offre tutto, potenzialmente. Ma nonostante le ricerche, più della metà delle sue 121 pellicole non saranno mai digitalizzate, condivise dagli utenti, guardate. Godard fa paura.
Fa paura perchè chiede attenzione ad un pubblico abituato a concedere due minuti scarsi ad un video su YouTube. Lo stesso che scansiona le bande di un’inquadratura e ne classifica, di conseguenza, lo strumento tecnico utilizzato, il rimando culturale, l’innovazione. Un pubblico che cerca di fissare le regole del linguaggio cinematografico, ingabbiarlo per studiarlo e prevederne le sue mosse.
Le message est l’absence de message. E gli spettatori urlano. Ci hai tradito! Tenuto incollati a questo schermo per non dirci nulla!
“Il messaggio è l’assenza del messaggio”. Godard misura con strumenti scientifici il peso delle immagini, le contrasta attraverso cromaticità al limite (Warhol ne andrebbe fiero), sensazioni sonore poco chiare, miscuglio di formati. Sa benissimo ciò che appaga la sala, e lo scompone, lo spezza, gli parla una lingua simile e alternativa. Decide di filmare la realtà da uno scalino più basso, angolato, deformante. Compone la scena in 3D, la scompone sovrapponendo più movimenti di camera, ti fanno male gli occhi. Poi ti concede di respirare tornando a qualcosa di più classico.
Che ritaglia però il canale destro o sinistro dell’audio, obbligandoti a partecipare al disagio che la coppia prova nel “discutere”.
Anche le voci non sono affette da sentimenti, ma le parole dei testi risultano, alle menti più attente, di una bellezza disarmante. Godard ripesca dal passato: citazioni come le originali, poesie tradotte in prosa, prose trasformate in piccole sceneggiature, termini antichi o insignificanti riadattati nel linguaggio corrente. Slitta ogni testo verso un formato meno regolarizzato… Fino a far credere a tutti che la citazione ispiratrice di Monet sia veramente di Monet, e non di Proust:
“A cet endroit de la toile, peindre ni ce qu’on voit puisqu’on ne voit rien, ni ce qu’on ne voit pas puisqu’on ne doit peindre que ce qu’on voit, mais peindre qu’on ne voit pas. “
E come ci si sente ad aver approfondito e scoperto di essere stati sapientemente ingannati?
A 84 anni il suo respiro affaticato stride con la lucidità mentale con la quale affronta le superficiali domande degli intervistatori… semplici lettori di domande e non più dialogatori da Nuovelle Vague.
Beato chi fra di noi ha ancora orecchie per ascoltare, occhi per vedere.. e cuore per approfondire.
Giulia Peruzzotti
Adieu au Langage
Sceneggiatura e regia: Jean-Luc Godard. Fotografia: Fabrice Aragno. Interpreti: Héloise Godet, Jessica Erikson, Alexandre Paita, Kamel Abdeli. Origine: Svizzera, 2014. Durata: 70′.
