Il quinto appuntamento con il cinema giapponese vede protagonista un altro regista di punta, Imamura Shōhei, e uno dei suoi film più discussi: Dr. Akagi.
La prima volta che vidi un fungo cancellare un orizzonte terso ero bambino. Non sapevo nulla dell’atomica, di Hiroshima, di Nagasaki. Era semplicemente l’esplosione di un robot dalle sembianze umane giustiziato dal Grande Mazinga. Episodio dopo episodio, passando per i fratelli di sangue Mazinga Z e Goldrake (e in altri universi paralleli difesi da altri giganti d’acciaio), l’esplosione giungeva puntuale e liberatoria, accecante, e sembrava gonfiare il quadro della nostra (cioè di famiglia) prima Tv a colori. Palle di fuoco squarciavano cieli nipponici, tutto intorno macerie, devastazione, gli effetti di un male banale e infernale al tempo stesso; il lavoro sotterraneo di pulsioni mediocri messe in scena nell’epica delle anime, magnifica distopia che nella fusione tra acciaio e carne, sangue e transistor, trovava un eroe nuovo e invincibile, anche nello spirito, santo protettore da altre possibili catastrofi post ‘45.
Rivedendo adesso a vent’anni dalla presentazione a Cannes (era il 1998) Kanzō senseï (ovvero “dottor fegato”, ma distribuito in Italia con il titolo Dr. Akagi), trovo struggente il disegno aereo del fungo atomico trasfigurato in fegato in chiusura del film di Imamura Shōhei. Un’immagine che per Akagi e la sua inserviente Sonoko (a lui stretta mentre il cielo cambia colore) ha il sapore della catarsi, non immaginando che invece segnava il momento più atroce della storia giapponese. Deliziosamente finto, fumettistico, quasi ridicolo, il fungo-fegato è apparizione miracolosa e inspiegabile che dà corpo all’ossessione di Akagi per il fegato gonfiato dalle epatite per risolverla in maniera surreale.
Arretriamo di qualche passo: Imamura porta al cinema il personaggio di Akagi, il dottor fegato, dalle pagine del romanzo omonimo di Sakaguchi Ango, scrittore morto nel 1955 a soli 48 anni, sufficienti per lasciare un segno nella letteratura giapponese, spaziando dalla saggistica a racconti di genere: dal fantastico al poliziesco, alternando narrazioni di impronta realistica o altre in cui mette al centro rapporti di coppia e una sessualità disinvolta, veicolo verso l’emancipazione individuale e il superamento delle gabbie ideologiche. Nel romanzo di Ango Imamura deve aver visto più di un’affinità con la sua poetica: la solitudine degli emarginati, ad esempio, a cominciare dalla prostituta Sonoko, magnifica creatura reietta, più che per la professione, per la libertà di spirito e la “parentela” ad un mondo ancestrale, primordiale, pulsionale, con un corpo quindi incapace di mentire nella ricerca del piacere; poi il luogo e il tempo del racconto, che permette al regista un approccio allegorico alla Grande Storia attraverso la gente comune, gli shomin, da sempre al centro del suo cinema.
Siamo nell’agosto del 1945 alla vigilia del disastroso epilogo del conflitto mondiale, il Dr. Akagi, medico generico nella cittadina di Tamano, situata in una delle tante piccole isole dell’arcipelago giapponese, è tormentato dalle malattie al fegato, in particolare l’epatite, responsabile a suo dire dell’ingrossamento del ventre che riscontra con sempre più frequenza nei suoi pazienti. Per questo è denominato “dottor fegato”. Il cinquantenne Akagi, che ha ereditato la professione dal padre, vive per prestare cure ai malati, sempre pronto a correre in soccorso, se necessario su una gamba sola o, addirittura, correndo con le sole braccia, secondo gli insegnamenti paterni. Attorno a lui ruotano il bonzo Umemoto, un monaco schiavo del sake, Toriumi, un chirurgo dipendente dalla morfina, e la giovane Sonoko, che per smettere di prostituirsi diventa la tuttofare in casa di Akagi innamorandosi subito del dottore. Quando la ragazza porta in casa un prigioniero di guerra olandese gravemente ferito, Akagi lo accoglie e lo medica con l’aiuto di Toriumi e Umemoto. Il soldato, ricercato, ricambia con l’amicizia e mette a disposizione le sue conoscenze nel campo dell’ottica per aiutare il medico nella ricerca di una cura per l’epatite. La guerra però non è ancora finita e mentre Akagi in un convegno di medici e ricercatori viene elogiato pubblicamente, nella piccola isola gli animi sembrano inasprirsi; ad un passo dalla disfatta si consumano efferatezze inaudite. Nemmeno Akagi è risparmiato dalla follia collettiva: una pattuglia di militari giapponesi irrompe a casa sua proprio mentre con il microscopio potenziato dall’amico olandese è sul punto di scoprire il comportamento del virus responsabile dell’epatite, è la fine di un sogno. L’olandese viene picchiato a morte in una cella sotterranea; Toriumi 
soccombe crivellato di proiettili mentre tenta di rubare scorte di morfina dopo aver ucciso il suo aguzzino. Ad Akagi, a cui precedentemente era stata comunicata la morte del suo unico figlio, medico sul fronte, non resta che ritornare alla routine della sua professione con la fedele Sonoko.
Sottovalutato e declassato tra le opere minori di Imamura, Kanzō senseï possiede invece una forza sotterranea che dopo due decenni continua a far vibrare questo film originalissimo nell’impianto estetico. Imamura arrivava dal successo di critica di Unagi – L’anguilla, che aveva vinto la Palma d’Oro nel ’97 bissando il trionfo a Cannes quattordici anni dopo La ballata di Narayama (per chi scrive il suo film più bello). Privo delle atmosfere rarefatte del film precedente, Kanzō senseï è sicuramente più viscerale, volutamente meno raffinato nella fotografia. Il tono tragicomico lo mette a rischio farsa, ma al tempo stesso porta in superficie, soprattutto nella seconda parte, le miserie di un contesto antropologico dove l’umanità è viva nelle esistenze più marginali, nei comportamenti di un manipolo di uomini confinati, che per diversi motivi esistono fuori dalle aberranti regole di un sistema soffocante e castrante, e che la guerra ha reso ancora più repressivo. Akagi, magnificamente interpretato da Akira Emoto, giacca, camicia e pantaloni bianchi, farfallino scuro, borsa con siringhe e stetoscopio, ha un forte potenziale comico che a tratti si manifesta nelle sue corse accompagnate dal jazz sorprendente del compositore Yosuke Yamashita e dalle continue diagnosi di epatite, ma anche dalla maniera fanciullesca con cui rifiuta le effusioni di Sonoko, come se fosse asessuato alla stregua di un personaggio animato per bambini. La stessa Sonoko da figura tragica, instradata dalla madre alla prostituzione, diverte nell’esibizione dei suoi genuini appetiti sessuali. Il bonzo che rotola ubriaco e che ha perso la sua vena mistica diventa una spalla ideale, come pure il morfinomane Toriumi. Sono il controcanto della mediocrità del mondo che scorre loro intorno e per questo diventano isola nell’isola, per elezione – diremmo – personaggi di Imamura, che da sempre vede nella marginalità la chiave per leggere la società moderna.
Imamura, figlio anche lui di un medico, aveva presto abbandonato le comodità borghesi, come in seguito abbandonerà la casa di produzione Nikkatsu per fondarne una propria e barattare le sicurezze con la libertà creativa. Prima di frequentare la facoltà di storia e molto prima di affermarsi come regista, aveva vissuto in ristrettezza economica guadagnandosi il pane con i giri loschi del mercato nero. L’esperienza lo aiutò a familiarizzare con persone che si arrangiavano come potevano, alimentando la sua avversione per l’autorità. Il suo primo film di successo Buta to gunkan (Porci, geishe e marinai), ambientato in una base americana dove prostituzione e traffici illeciti sono all’ordine del giorno, trattiene molto della sua esperienza giovanile. È un cinema già visionario, a tratti provocatorio, come quello di alcuni dei registi della sua generazione (uno fra tutti Ōshima Nagisa), e che dei fratelli maggiori rifiuta tanto l’inclinazione di Ozu (di cui fu assistente nei primi anni ‘50) a una rappresentazione misurata della classe borghese, quanto la propensione al racconto epico di Kurosawa (comunque citato in Kanzō senseï, come fa notare Adelina Preziosi in un articolo in SegnoCinema 98); ed è lontano anche dal lirismo di Mizoguchi. Tutti esponenti di un cinema che secondo Imamura risente della tradizione ufficiale giapponese e che dunque non coglie gli aspetti profondi, l’essenza dell’uomo giapponese, vigoroso e realista, lontano dall’idealismo fasullo del samurai (interessante a riguardo il pezzo pubblicato da Donald Richie nel volume Shoehi Imamura, a cura di A. Piccardi e A. Signorelli, edizioni Bergamo Film Meeting).
Si è molto detto dell’approccio entomologico di Imamura, la predilezione ad una osservazione analitica dei suoi personaggi, mancante volutamente di giudizio morale o di sferzante critica politica. I mondi di Imamura sono il riflesso di una società che crea legami di dipendenza tra individui tuttavia isolati, con taglio naturalista (ma non per questo dedito al realismo) il regista ne segue il dimenarsi incerto, il faticoso orientarsi in un sistema che ha fatto di tutto per anestetizzare le pulsioni individuali. Imamura affermava di guardare alla “parte bassa della società giapponese”, per questo metteva in scena le parti basse del corpo umano, come simbolo della necessità di trovare autenticità nei rapporti umani. La verità del pensiero borghese postbellico è la diretta conseguenza del retaggio servile verso un potere soverchiante per secoli, manifesto nel bisogno di una direzione indotta e rassicurante. Non per niente i personaggi più intensi nel cinema di Imamura sono le donne, capaci di mettere a nudo la pochezza degli uomini, come una geisha amica di Akagi che ridicolizza la supposta potenza sessuale di un generale dell’esercito nipponico.
Kanzō senseï vive però sulla figura centrale di Akagi, una sorta di monaco zen attorno a cui ruotano figure estromesse, a loro modo anarchiche e indomabili. Il dottor Akagi fa il miracolo, inconsapevolmente o per naturale approccio all’alterità, di metterli insieme. Imamura non ci racconta la storia di questo percorso relazionale ma gli effetti sul loro micromondo ferito dalla follia umana. Tutto intorno i soldati e chi con loro solidarizza (come il proprietario di una lavanderia che gioca a fare il militare e che sarà responsabile dell’incursione in casa del medico) sembrano vivere nel ventre putrefatto della terra giapponese. Le pance gonfie dei contadini visitati da Akagi diventano espressione di un male oscuro e l’epatite l’effetto, la chiara simbologia di questo cancro che pare cibarsi di carne umana. Kanzō senseï in questo senso si iscrive nell’ultima fase del cinema di Imamura, quella del passaggio ad un realismo magico che culminerà con il successivo magnifico Acqua tiepida sotto un ponte rosso.
Imamura e lo sceneggiatore Daisuke Tengan (nome dietro il quale si nasconde il figlio, che pare responsabile del finale surreale) non cadono nella trappola di disumanizzare Akagi facendone un eroe popolare, anzi, se lo abbiamo definito una sorta di monaco zen è perché attraversa stadi psicologici che lo mettono in discussione, che lo provano e ne misurano le qualità morali, fino allo sbandamento dopo la morte del figlio e gli elogi dei colleghi che lo portano verso un delirio di onnipotenza sotto gli effetti di un’ossessione (verso i batteri responsabili dell’epatite) che rischia di divorarlo. Imamura tiene salda la materia narrativa anche quando si fa più eccentrico, quando la colonna sonora aggiunge significati con sorprendente asincronia dichiarando definitivamente l’abbandono del realismo, o quando il simbolo si impadronisce del film nei momenti in 
cui la razionalità abdica: come nel momento in cui Akagi sbriciola la lettera che il figlio gli spedì appena prima di morire, con la macchina da presa leggermente inclinata che inquadra il medico dall’alto verso il basso, cogliendone il gesto di lanciare i brandelli di carta che ricadono come neve su di lui, moltiplicati, leggeri, infiniti a sottolineare il dolore inguaribile di Akagi, che da quel momento in poi assumerà i tratti di una maschera tragica. La chiave di volta sarà Sonoko, donna aliena, letteralmente, di un altro mondo, personaggio che sembra scritto da Miyazachi: mossa da una coscienza profonda e connaturata, di Akagi si prende cura con discrezione, ne sposa la missione, lo reindirizza nel momento del fallimento ma nel rispetto della sua libertà di uomo adulto, la accompagna dopo il disfacimento della famiglia che si era creata dopo la comparsa dell’olandese e, infine, polarizza il racconto verso una dimensione onirica che arretra nell’irrazionalità a lei propria, concretizzando un racconto paterno, forse mitologico, di un uomo e una balena. “Ti dimostrerò che ti amo uccidendo una balena” – dirà Sonoko al suo dottore. E così, in barca, dopo aver recuperato il senno di Akagi, si tramuta in creatura marina, per arpionare una balena, facendosi denudare dall’oceano per poi compiere il suo ultimo miracolo nel giorno più tragico che il Giappone ricordi: mentre risveglia la libido sopita di Akagi che la guarda estasiato e le porge la giacca in un gesto semplice ma stracolmo di eros, il cielo si illumina a benedire un abbraccio (“se questo è amore non saprei” – lui dichiara a lei). Un fungo ha preso corpo all’orizzonte ma ha tutte le sembianze di un fegato. Non è l’epilogo di una battaglia tra titani d’acciaio ma la più crudele e spietata esecuzione di massa che Akagi e Sonoko scambiano per il segno incontrovertibile che il loro mondo non potrà che addolcirsi.
Alessandro Leone
AA.VV. – Schermi Giapponesi (La finzione e il sentimento) – 1984, Marsilio Editori
Adriano Piccardi, Angelo Signorelli – Shohei Imamure – 1987, Edizioni Bergamo Film Meeting
